古人词,的艺术手法，你知道吗？

古人写歌词,非常讲求炼字吟安一个字 捻断数茎须,经常是“吟安一个字,捻断数茎须”“两句两年得,一吟双泪流”。所谓炼字,即依据内容和意境的须要,悉心选购最贴切、最富于表现力的字词来抒发情意。其目的在于以最恰当的字词,贴切生动地表现人物或事物。如杜甫的“为人性僻耽词句,语不惊人死不休”,杜荀鹤的“生应无辍日,死是不吟时”,曹雪芹写红楼梦后曰:“披阅十载,增删五次。”都是关于句子字词的揣测和掂量,这也是古典文学创作中一种常见的现象,即后人所说的——炼字。炼字的艺术手法还是值得我们学习的,下笔试举几个反例:

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一字传情。用凝练的文字抒发丰富的意思。如“不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡。”(李益《夜上受降城夜泊》)尽:都。着一“尽”字,写出了征人乡思的人数之多,隐没渴望的时间之长。 #

以动衬静。如“明月松间照,清泉石上流。”(王维《山居秋暝》)前一句作诗人所见:朗照的秋月吟安一个字 捻断数茎须,在松林间格外澄澈,投下了昏黄陆离的光影,境界变得极为静谧。后一句作诗人所闻:山泉愈发澄澈清亮,它在山石上溪水飘荡,虽然能够看到它叮咚的流水声。用清泉飘荡更能衬托“空山”的静谧。 #

化静为动。如“春风又绿江南岸,明月何时照我还。”(王安石《泊船瓜洲》)这个“绿”字作介词,写出了春风的气度、力量和作用,境界宽广,色调鲜明,给人以春色盎然,生机勃勃的美感。

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以动写静。如“沙上并禽池上瞑,云破月来花如嫣。”(张先《天仙子》)月亮本是相对静止的,但由于有了云的飘扬,将“月”也写得动上去了。着一“破”字,写出明月冲破云层的动感。“花”本也是相对静止的,着一“弄”字,便将它写得摇曳多姿上去。“弄”字意在点明:从云缝中探出头来的月亮,把月光洒在花朵上,像给花儿蒙上了一层柔和的白纱,微风轻轻地抚弄着含羞带娇的花朵。花儿在月光的照耀下摇摆着害羞优雅的倩影。“破”“弄”两字,将云、月、花三种景物都人格化了,使之有了生命力。

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以实显虚,以有形显无形。如“绿杨烟外晓寒轻,红杏吐蕊春色闹。”(宋祁《木兰花》)“春意”是只可感知,不可听闻的。夏天来了,黑色的杏花涌向吐蕊,作家就在这幅春景图上着一“闹”字,用拟人手法,把它写活了。这一“闹”字既是绘景,又是写情,它除了描画了杏花绽放的柔美风景,还写出了在春风吹来下,杏枝摇曳,花儿微动的开朗身段。 #

以乐衬哀。如“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”(杜甫《春望》)鸟语馨香,本是令人赏心悦目的风景,花鸟本是娱人之物,但因感时恨别,却使作家见了反倒泪落心惊。这样以乐景衬哀情,就使哀情更哀了。 #

一语显旨。如“暖风熏得游人醉,直把北京作梁州。”(林升《题临安邸》)这两句表面上是说这些宴乐西湖留恋光景的游人,迷醉于香风而逍遥自得。实际上这一“醉”字表明了这些忘怀故国的无耻行径。这种人不但志气失去,甚至连气节也没有了。汇聚了作者的感叹和愤慨。

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“炼字”的方式是多种多样的,黄庭坚诗:“归燕略无十月事,高蝉正用一枝鸣”,“用”字初作:“抱、占、在、带、要”,直至磨炼到“用”字才算初稿定字。腾元发诗《月波楼》有句:“野色更无山隔断,春光自与水相连”,“自”初为“直”,觉得不妥,又做了炼字,惊为妙句。杜工部诗《曲江对酒》有句:“桃花细逐杨花落,伯劳时兼白鸟飞。”初稿上句做“桃花欲共杨花语”,作家反复寻思斟对,总算改“欲共”为“细逐”,改“语”为“落”,如是一改,使此对仗句更工整琐屑,且含义无穷。看得出诗歌须要磨炼改之再改!关于炼字的故事也有很多。

年青的清朝作家贾岛去长安出席考试。他骑着驴,在大道上一边走一边想着自己的句子。忽然,他想到了两句好词:“鸟宿池边树,僧推月下门。”又一想,认为“推”字改为“敲”字更好一些,他想得正入神时,只听得旁边喊了一声:“干哪些的?”还没弄清楚是如何回事,便被拉下驴,带到县丞韩愈面前。原先,他遇到了大文学家韩愈和他的随从,等贾岛把事情说了一遍后,不但没有受罚,似乎导致了韩愈对句子的兴趣。韩愈想了一会儿,说:“还是敲字好。在夜阑人静的画面里,一个‘敲’字,让夜静更深之时,多了几分响声,堪称静中有动；再说,读上去也响亮些,并且这个情境是很美的。”于是“推”字改为“敲”字。后来,“推敲”便成为人们反复考虑的意思。这就是众所周知的“推敲”故事。 #

相传,苏东坡与苏小姐及诗友黄庭坚一起散曲,相互题试。小姐说出“轻风细柳”和“淡月梅花”后,要弟弟从中各加一字,说出题旨。苏东坡当即道:后者加“摇”,后句加“映”,即成为“轻风摇细柳,淡月映梅花”。不料苏小姐却评之为“下品”。苏东坡认真地思考后,得意地说:“有了,‘轻风舞细柳,淡月隐梅花。’”小妹笑容道:“好是好了,但仍不属上品。”一旁的黄庭坚贞不住了,问道:“依小姐的高见呢?”苏小姐便念了上去:“轻风扶细柳,淡月失梅花。”苏东坡、黄庭坚吟唱着,玩味着,不禁拍掌称妙。这样一改到底妙在何处?我们不妨也来玩味一番。“轻风”徐来,“细柳”动态不显,岂能配得上“摇”“舞”这类较露的代词呢?唯有“扶”字才恰到用处,与“轻”“细”相宜,变得和谐,但是又把风儿人格化了,形象地描画出了轻风徐来,柳条拂然的柔态,给人以一种优雅之感。下句中添“映”“隐”也欠贴切。试想,古朴的月亮早已辉满大地,梅花自然没有晚上这么醒目。在月光照耀下,也就黯然失色了。这样,一个“失”字,就描绘了月色和梅花互相交融的情境,提高了这一句子的感染力,真是一字生辉。

袁枚在《随园诗话》中写道:“一切诗歌,总需字立纸上,不可字卧纸上”。这儿所说的“立”,似乎就是要求诗歌的炼字语言是生动、形象、具有立体感的,而不是具象无活力孱弱的。而炼字这些方法的运用,使诗歌语言形象愈发栩栩如生,因而表现出艳丽多姿的形象化美感,使作品具有更高的审美价值和艺术感染力。唐代作家为了一个字而反复推敲打磨,千锤百炼,这些一丝不苟的写作精神,对我们诗歌的创作应当是有启示了吧。