达明安·赫斯特艺术品拍卖会：我脑海中永恒的美

作者=孔笑微

来源=2023年1月《经济观察报·书评》

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舞曲停止前的最后一把桌子

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2008年9月15日，黑云正在纷扰的全球金融市场上空凝聚，密云必雨，久谶终凶，艰辛而窒息的等候以后，一声吼声炸开了全面金融危机的帷幕：中国财政部、美国中行及美国高盛中行陆续舍弃斡旋，负债达6130亿港元的雷曼兄弟公司宣布申请破产保护。雷曼兄弟的破产被觉得是2007-2008年环球金融危机失控的标识。 #

而与此同每天，纽约佳士得美术市场的达明安·赫斯特美术品拍卖会——“我脑海中永恒的美”也拉开了序幕。这是一个令人目瞪口呆、注定会被讨论这些年的很大成功。当日赫斯特的具象图画作品和植物橱窗美术总计拍出了1.27亿前所未有的高价，一天的拍卖会总总额达到了2.01亿港元，四分之一的单品成交价在百万美金之上，四分之三的拍卖品最终报价超出了事前计算的最高价，拍卖会上的三分之一卖家是佳士得拍卖行的新顾客，来自新兴市场国家，包括土耳其、中东和欧洲——像是对这场在大风大雨的大海上头等舱里灯火通明的盛事的抨击，拍出最高价位的两件作品分别称叫“金母牛”和“王国”。 #

《交易的美术》 #

达明安·赫斯特一向以先锋反叛、特立独行名世，尤其是植物主题的实体和概念美术品，常有旷世之举。早在1990年代早期时，他的“生者对伤者无动于衷”，一举让新锐的年青美术家造成了四座轰动：一条煮沸在福尔马林中的美国短吻鳄。太阳报对此抨击为“五万美金一条鱼——薯条欠奉（50，000）”，而实际这件作品2005年最终被英国对冲基金总监、收藏家斯蒂夫·科恩买走的时侯，售价达到了匪夷所思的1200万欧元。

达明安赫斯特的商业成功，对传统画廊美术经济不啻为一场光辉灿烂的憎恨。从鲁本斯与伦勃朗的时代以降，伦敦与伦敦星罗棋布的美术品画廊连接起了美术家与收藏家的世界。画廊培养美术家就像投资证券，对待收藏家仿佛普拉达的熟客，对待售出美术品保持终生关注。它们联合上去提防翼翼又冷漠无情地维护这个窄小亲昵而精致的生态机制，“中间商赚价差”也同时兼任“做市商”角色维护市场的稳定与美术品交易最须要的流动性。憎恨的代价很沉重，假如青年美术家不经过画廊的企划去出席拍卖会，将鲁莽而富有风险，一次失败就锚定了他在美术市场将来的年薪，再难翻身；而买主如果不遵循默契，将友情熟客价买来的美术品转卖拍卖行，那位收藏家将来或许就难再以合理价钱荣获任何热门作品了，剩下的途径就是去拍卖会接受高价。 #

但是，20世纪末现代金融业对美术品市场的深度介入，使美术品一级市场（画廊）和二级市场（拍卖行）提防维护的界限开始一再被突破。策展与拍卖企划人连为一体，纯投资目的的各种对冲基金和美术主题基金取代家族收藏家成为美术品市场新贵。这种目标明晰的卖家并不非常介意从拍卖会上高价卖出，金融市场的要求清晰可回溯的价钱路径与公开交易记录，拍卖形式恰恰符合金融市场的交易习惯和定价逻辑，有促使资金运作和迅速推高价位。策展人和经纪人直接深入美术家的画室，抛出无法抵制的条件，跨过传统画廊，直接打通美术策展通道青睐年青美术家，此后在拍卖中收割。这是一条特别熟悉的路径，如同风险资本（VC）抽芽、孵化、上市、退出的投资通道。 #

像交易房地产一样估算美术品 #

中式经济学豁达地觉得只要去除交易壁垒，所有同质的商品与服务在任何市场上都应当买入同样售价，无所不在的套利者会自发修正任何不合理的价钱——著名的“一价定理”。在美术品交易这个最无法找到“同质”商品的市场上，一价定理虽然遇见困难，而且“看不见的手”并没有真的丧失作用，不须要去分剥离析毕加索和梵高的作品里层层高深生硬的历史、文化、符号价值，一直能在技术中找到一个被资本市场接受的财务定价模型。它的天然参照物，来自另一个同样以交易品新颖性闻名，却更为常见的市场——房地产。 #

《艺术品怎么定价》 #

为了解决房地产定价的差别性问题，20世纪60年代经济学家提出了“重复交易模型”，按照同一宗房地产在不同时期售出利差来估算市场整体变动。之后荣获诺贝尔奖的专家罗伯特·希勒和合作伙伴凯斯博士，依照重复交易法起草了标准普尔指数当中的房地产市场Case-指数，销售两次或以上的房子，当房子被再一次转让后，将其新售价与旧售价作比较，得出楼市变化残差，经过加权估算后编制成指数。那样，区位、房龄、景观、装修等个体要素就不形成扰动，房地产市场的整体行情可以被清晰地推算下来。 #

对美术品投资进行金融投资一样的资产组合管理，是美术品基金可行性的基石，从Case-指数中荣获借鉴，中国伦敦学院金融学副校长梅建平和迈克尔·摩西共同成立了梅摩美术品指数（简称梅摩指数），囊括近现代西方绘画作品、古典书法、美国诗派、英国诗派、拉丁诗派、当代美术以及美国传统美术和美国艺术。基于从1810年以来世界知名拍卖行的美术品拍卖数据，梅摩指数通过追踪同一件美术品的重复交易记录，进行美术品市场的基准收益行情进行推算。和同一栋房屋二次售出的售价差别类似，同一件作品两次拍卖之间的价钱变动组成的样本，可以控制美术品更为复杂以及不可度量特性的扰动，对美术品的收益率做出系统和客观的反馈。

与画廊和收藏家不同，美术品基金投资目的简略而明晰——追求最有效率的赢利，梅摩指数的研究阐明，“1950年至1990年美术品投资的实际回报率为8.2%，而同期的标准普尔500指数、道琼斯指数、政府转债利率、企业转债利率和公债利率分别为8.9%、9.1%、1.9%、2.2%和1.3%。美术品的投资收益率超出了转债和国债投资收益率，使得过去10年美术品的投资收益早已略少于了股票，年平均利润高达8.5%。”更有吸引力的是，美术品投资与其他投资的相关性低，在投资组合中可以起到挺好的风险分散作用——这既是传统社会家族以古玩收藏变相储蓄，代代留传的迷思，只是当代在金融危机的戏曲性前夜，先锋美术的盛宴依然如火如荼，创出天文售价背后的逻辑。 #

阴影下的新贵：美术品基金的浮沉 #

金融家安德烈莱伍于1904年在伦敦创立了“熊皮俱乐部”，共13个合伙人，每人每年须向一个联合信托投入250欧元适于投资现代派美术品——这个小小的私募机构被称为“现代美术领域内第一支共同基金”。在10年时间中，该俱乐部投资了约100件美术品，包括毕加索的作品《杂技艺人》。熊皮俱乐部以精准的投资触觉，在第一次世界大战之前以10万英镑拍卖售出了所有藏品，这一销售额几乎是适于选购此类作品的总投资的4倍，可谓大获成功。 #

100年以后，美林中行交易员托博在华尔街创立了菲门乌德基金会，决心将美术品作为一种另类金融资产类型，以投资组合的策略进行管理。他募集了1.5亿港元，确立了包括交易员、经济学家、艺术评论人、拍卖师的管理团队，旗下两支基金，分别执行常年多样类型配置策略和择时风险投机策略，后者配置投资了跨越从初期精典作品到新兴前沿美术的八个类型美术品，每三年为一个投资周期，接受投资者委托卖出并常年持有；前者专门狙击美术品经济机制内的短期套利机会，策略是以一半的资金订购美术品艺术品投资基金，另一半资金则重金深入策展宣传包装，快速增强美术品的著名度与市场价值。 #

菲门乌德基金会或许是最先启动或则规模最大的美术品金融投资基金，却是最有特色的一个。它的投资方法结合了金融资产投资的典型方式与美术品投资的特色机制。相比传统的美术品一级市场画廊而言，美术品基金的营运费用与日常开销费用更低，尤其是节约了日常展览场地高昂的房租；它拥有金融与美术的专业知识，可以更全面发挥竞争力；更不用说雄厚的资金名气使他们毋须面临绝大多数画廊最为困惑的问题——资金匮乏，利用动辄过亿港元的投资规模，美术基金可以更好地推行投资组合分散风险，耐心执行“买入-持有”策略而毋须屈从资金周转压力转让有潜力的美术品。

除此此外，美术基金还可以进行奇特的对冲操作，但是在美术品市场趋势跌落不景气的时侯，也可以较差防止风险并且有一定机会赢利。诸如印度艺术投资咨询公司旗下世界上第一只美术品对冲基金——艺术交易基金，在与知名美术家签约逐年卖出美术品资产的同时，在股票市场上投资与美术、收藏品价值密切相关行业的公司股票看涨期权，例如嘉德或佳士得拍卖行，高档奢华品企业集团公司。这种赢利理论上与美术品市场高度正相关的公司在市场不景气的时侯股价大跌，做空期权的价值还会相应上升，对冲平衡了基金的美术品资产的或许损失。 #

完美的理论在现实中的反馈常常耐人寻味又引人入胜。21世纪初，美术品基金新贵如雪后口蘑一样涌现在各大金融中心，不仅后面提及的菲门乌德公司，也有2002年嘉德拍卖行前高管在纽约设立的规模高达3.5亿港元的“美术基金（）”，佳士得拍卖行前超高层发起的“瓷器基金”；英国拍卖行的“艺术护甲基金”，美国富商维克塞尔伯格创立的“欧罗拉艺术投资公司”，英国中行也成立了美术投资综合基金。1999-2000年第一次网路泡沫破灭后港元常年的条纹本币新政和经济复苏周期，助长了美术品市场的快速繁荣扩张，美术品拍卖屡创新高，达明安·赫斯特的奇迹并非孤例。 #

但是不到10年之间，始料未及的状况发生了。其实不乏成功案例，但美术品基金表现分化严重，总体来说并未实现投资者当时的期盼。艺人基金菲门乌德公司于2006年宣布解体，规模庞大的艺术基金也只是完成以前下降目标的三分之一，瑞典中行的多个美术品风险投资项目均没有达到预期要求，不少一时新贵在市场上逐渐销声匿迹。

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除了这般，梅摩指数创始人的估算可以逐步扩宽这个问题，当梅建平与摩西把研究的时间窗口拓展延长为1900-1986年，美术品投资的整体平均利润为5.2%，略高于标准普尔500指数的平均年回报率5.7%；并且以代表风险的指标标准差而论，后者高达37.2%，前者却只是为20.7%——换成直观数据：美术品投资在95%的时间当中在约-70%到+80%的回报率之间波动，而股票指数在95%的交易时间里只是具备-36%到47%的波动升幅，这说明以投资回报率和风险波动性——特别是前者，美术品投资相对于成熟的股票市场投资存在着很大的无效风险。 #

古朴的行业方式在这儿显示出了弹性和生命力，画廊虽然没有前文所列出的美术基金的众多优势，但也一般不会有虎视眈眈随时与全球资本市场比较回报率，随时用脚和赎回指令投票的投资人。一、二级市场的“分离”和不容许套利的行规，但是约束了收益，而且有促使控制美术品将来的“入藏”生涯，“推广美术家，使得保障美术品售价的常年稳定”，维持售价双轨制对她们来说是理智的。这显然是时尚而浮夸的行业，并且这些活化石般的幸存者，都不乏硬度、耐心和一定程度上对贪欲的免疫。 #

水景、符号与“赢者通吃”的美术造神

“景观社会”是英国文学家和试验话剧美术家德波在1967年提出的理论。水景社会理论对于媒体时代与后工业时代的“景观堆积”作出了深刻的观察和叙述艺术品投资基金，在现代生产条件无所不在的社会，生活原本诠释为“景观”的庞大集聚。直接存在的一切全部转换为一个假象。台湾社会专家丹尼尔·贝尔觉得“视觉理念，声音和景色，尤其是前者，组织了哲学，征讨了听众。在一个大众社会里，这几乎是不可防止的”。 #

水景社会讽刺般的预言几乎处处在被完美实践，互联网时代更是愈彰，大众也从水景受众转换成为水景的最大缔造者。详细到美术品水景，中产阶层的崛起使“收藏家”头衔不再高高在上，当代美术，无论方式多么诡异和前卫——包括赫斯特那条泡在福尔马林里的鲨鱼遗体，实质上却是希望迎合中产阶层大众的。装置美术与行为美术都是很难按传统意义上收藏的公众水景，并且公众的反应就是它的一个天然部份。“当美术品收藏家的收藏动机被发觉越来越接近的时侯，投机情绪和社会地位的考虑将赶超审美的要求，收藏者为了使自己入选于一个想像中的鉴赏家共同体，将主要对当代美术的符号价值感兴趣。”艺术品市场的逻辑跟零售市场中出现的品牌逻辑几乎如出一辙，美术品的定价也就具备了符号和品牌都天然具备的“赢者通吃”的性质。

《景观社会》

奥拉夫·威尔苏斯在《艺术品怎么定价:售价在当代美术市场中的象征意义》中剖析了法国画廊美术品的价钱残差，发觉美术家的差别可以解释残差的65%。新中式自由经济学的“赢者通吃”模型觉得市场匹配问题（）和搜索费用问题，引发了差别很大的定价和收入分配。大量消费者盼望得到少量天才美术家的作品，而那样的需求难以被其他美术品生产者完美取代，因此少数的天才美术家的作品售价就大幅上升；但另一些经济专家觉得这些极其不平均的分配，在美术家能够差距不明显的时侯也会发生，只要消费者之间对符号与水景的共享可以提高消费的快乐——独乐乐不如众乐乐对文化产品的感受是指数降低的，并且延展到了社交价值，那样虽然作品差别不大，为了能与更多人分享共同的消费感受，所有消费者的留意力就会自然地聚焦于一少部份遭到瞩目、被谈论得更多的美术家头上。在文化经济的符号生态下的超级巨星叙事，与新兴的金融工具的合力介入，产生了天价美术品身旁的美术造神水景。 #